Con una de las trayectorias más destacadas en el ámbito actoral mexicano, Daniel Giménez Cacho, quien también ha incursionado en la dirección teatral y a su vez ha sido dirigido en el escenario por talentos de la talla de, entre otros, Juan José Gurrola y John Malkovich; ganador de una Diosa de Plata y cuatro Arieles, a más de otros galardones, se muestra en entrevista lúcido, sencillo, comprometido, riguroso. El azar hizo que nos citáramos tres veces. La tercera fue la vencida. En la segunda se deslizó un asombroso concepto de Juan José Gurrola: la obra teatral baja, y mientras no baje obra no hay.
–¿Cómo “baja” una obra?
–No sé cómo exactamente, pero baja. Es algo medio mágico, como invocaciones que uno hace. Los ensayos son invocaciones, danzas rituales. Y luego hay que esperar que venga el público, porque es un fenómeno que sucede solamente con el público. La mitad del teatro es lo que tú haces y la otra mitad la pone la presencia del público. Hay una cosa de energía, muy clara; cuando las presencias están ahí, se hace una conexión. Tadeusz Kantor hablaba de este vínculo energético que se establece entre el público y la escena, entre el público y los actores. Un puente de energía que puede ser de muchísimos colores, diferencias. Las obras, cuando se estrenan, son de una manera teórica, según se ensayó y se pensó, y en los quince días siguientes es cuando la obra baja, o no baja, y se acaba de ajustar y de dimensionar. Muchas cosas que no se entendían empiezan a tener sentido. Y es ahí muy importante que el director siga estando, porque es cuando ya la obra va a ser lo que va a ser; pero antes es teórico. A ver si jala. Parece que por ahí va. Y uno tiene, pues años en esto, y dice sí, por aquí y por allá, pero la prueba de fuego es hasta que llega el público.
–¿Y cuál es el trabajo que hace el actor para que la obra baje?
–Pues tienes ya que dejar de empujarla. Los ensayos son construir, construir y... y luego tienes que empezar a recibir de ella. Empezar a sentir, y que suceda. No puedes seguir en que tiene que ser así y así. Ya la tienes que dejar hablar: que hable ella, que empiece a suceder poco a poco el fenómeno. Tienes que dejar de empujar y tus ideas de es que esto es así a güevo, y pues no…
–Abrirte a la obra.
–Empezarla a escuchar. Y ahí sí hay obras que rápido dan y otras que no dan, y otras que el principio no sucede y a mitad de la obra empieza a pasar.
–Dejas de estudiarla para que la obra hable por sí misma, pero en principio hay que estudiarla.
–Hay que estudiarla y soñarla: desearla, llamarla, convocarla… Y eso tiene que ver con el ser actor de esta manera: que cuando estás actuando no puedes estar pensando. No puedes estar tampoco en una inconsciencia total. Sabes en dónde estás, sabes que con cierta palabra te toca hablar… Mantienes una conciencia pero allá atrás.
–Una especie de supraconciencia. Alguien que está alerta ahí.
–Sí, pero tú no puedes estar pensando, no puedes tener la conciencia de ese presente como: “voy a tomar la taza”, “voy a hacer esto”, “me muevo a la derecha”, porque entonces es la cosa más aburrida y muerta. Tú te tienes que echar ahí y esperar que suceda, recibir el estímulo de los demás, la energía del público. No depende de que tú lo empujes todo. Si no, son esas obras en que dices “qué aburrido, está todo perfecto pero no está vivo, no está sucediendo ahí”.
–Veo en la memorización algo como ritual, no lo sé. ¿Aprenderse un papel tiene que ver con convocar algo que de alguna manera le llegó al autor?
John Malkovich con Diego Luna y Daniel Giménez Cacho en un ensayo de El buen Canario |
–Hay actores, probablemente la mayoría, que aprenden con una carga emotiva: lo que están memorizando ya lleva su contenido emotivo y por tanto tonos de cómo se va a decir. El maestro Gurrola nos enseñaba a memorizar absolutamente plano las cosas. Mecánico. De tal manera mecanizado que cuando tú estés jugando en la obra y estés convocándola y esperando y te llega alguna emoción… no choque con el tono que tú tenías prefijado para eso, porque en realidad no tenías ninguno. La palabra viene automáticamente, libre de cualquier tono, y tendrá el tono que tú quieras que tenga o que esté sucediendo en ese momento. Yo así memorizo. Ahorita estoy en una obra con Laura Almela (Trabajando un día particular, sobre la película de Ettore Scola: Una giornata particolare, 1977). Es una obra que hicimos en tres semanas. El público puede asistir a cómo se hace: entramos, salimos, no nos concentramos; llegamos, nos cambiamos allí, a la vista. Es como sin artificios, es cuando tú quieres que sea. Si sucede o no sucede… Pero no te tienes que concentrar dos horas. Son búsquedas de nosotros. Nos aburre mucho la solemnidad de que al actor lo posee un personaje, se concentra una hora… Pensamos que todo está bastante más cerca y que la mente es muy cabrona y que en un instante puedes ya estar disponible. Laura sí memoriza con tonos y con la carga emotiva, lo tiene que entender, digamos, y yo no. Uno de los ejercicios que Gurrola nos ponía era un poema de Vicente Huidobro, Altazor,y ahí a fragalí lalí lalá tururú-rarará. Eso no quiere decir más que lo que tú quieras que sea, y es dificilísimo de aprender, porque no hay una liga a nada, a imágenes. La memoria es muy peculiar, bastante emotiva: uno recuerda lo que quiere; porque emotivamente te conectas. Pero el chiste aquí, la técnica, es justamente no hacer ningún tipo de conexión para esperar que baje y suceda y no choque con lo que tú tendrías en la mente, con que tú ibas a decir la palabra de tal o cual manera. La memoria es como un músculo y el ejercicio como una gimnástica y se entrena. Lo más cabrón que he memorizado fue Hamlet, que duraba cuatro horas. Al practicar para tenerla toda tardaba unas tres horas. Fue un ejercicio brutal de muchas cosas esa obra. Me acuerdo que me aprendí el primer acto y decía yo: “¡Puta, ya no me cabe lo demás! Me empezaba a aprender lo demás y decía: “Se me va a olvidar lo del principio”, y no: es una gimnástica.
–Que te lleva a la obra, al modo de ser del personaje que vas a hacer. Al memorizar de alguna manera memorizas lo que el personaje trae.
–Sí, y sabes la totalidad. Tienes una idea de la totalidad. Sabes lo que va a pasar. Dentro de ese saber lo que va a pasar hay un margen, del que estamos hablando, que se abre, y no sabes exactamente cómo va a pasar. Gurrola me decía mucho: “Hamlet no duda. Es una mamada eso de que duda.” No, él sabe todo. Lo único es que no lo puede...
–Transmitir.
–No lo puede remediar. Hasta por eso él le cambió y puso: “Ser o no (coma), ser: ése es el dilema.” No la duda, sino la acción, es el chiste. La duda pues qué. El chiste es dar el paso. Hamlet sabe todo, sabe todo lo que tiene que hacer. Y en ese sentido también me decía él, me lo hiciste recordar, me dijo: “Sabe todo, tanto que sabe todo lo que pasa en la obra.” El actor sabe. Entonces ese no es el tema, claro.
–Al mirarte como el general Ascencio en Arráncame la vida uno se preguntaría si no en el cine te conduces un poco como en el teatro.
–Pues ese es el modo de actuar. Yo sí pretendo también en el cine que suceda, por lo que me están dando. Cuando empiezas en la escuela te llenan de conceptos, de teorías, y vas a tu casa y preparas tu personaje y dices “va a caminar de esta manera y va a hacer esto y esto”, y entonces chocas mucho con la idea del director, con la realidad, y con el paso del tiempo, yo he dejado de estar metiéndole tanta cosa. Me aprendo muy bien el diálogo y luego espero.
–Trabajando un día particular…
–Cristina Souza, vestuarista, nos dijo: “Deberían hacer esto, les queda bien, y de broma se lo dijimos al director [que presuntamente los dirigiría en otra obra] y dijo: “No, no, si ya tenemos el proyecto y ya ahí vamos y la chingada, y a la semana que dijimos “ya esto no camina”, dijimos “vamos a hacer esto”. Una semana nos tardamos en hacer el guión, hacer contacto para los derechos, y en tres semanas lo hicimos, Laura y yo, sin director, y ha sido una revolución en mi manera de… Llevo una incipiente carrera de director, he hecho seis obras, y esto fue una revolución. Cristina ya ni participó, ni el director anterior ha tenido que ver, esto es otra cosa. Dirigimos Laura y yo, entre los dos. Ninguno ejerce sobre el otro la facultad de la dirección en términos de: “Oye, hazle así.” Es: “¿Cómo ves tú?” Nos preguntamos: “¿Cómo hiciste esto, cómo sientes esto?” Todo es como muy, muy en acuerdo y no hay ninguno que esté en realidad dirigiendo. Un director te pone una meta, la idea que él tiene de a dónde hay que llegar, y ahí le estás dando y dando y dando y dando, y algún día él dice: “Eso era.” Afortunadamente algún día dice “eso era” y entonces tú dices: “Ah, pues ahí hay que llegar”, y aquí no tenemos eso. No sabemos a dónde tendríamos que llegar, no sabemos cuál sería la función ideal. La película se llama Un día particular. Le pusimos trabajando porque nosotros seguimos trabajando el proceso. Nosotros ponemos el sonido, la luz, movemos las cosas. A veces no queremos mover esa mesa, a veces sí la movemos. A veces ella me dice: “Espérame, entré mal, va de nuez.”
–Ante el público
–Lo cual hace que el público participe de una manera que no participa habitualmente. Al público le das un espectáculo hecho, maravilloso, aplauden y ¡guau!; pero aquí, como se está haciendo frente a sus ojos, tienen que participar. Eso los involucra, los hace estar mucho más abiertos.
–Mucho más ahí.
–Mucho más ahí, más presentes y vulnerables. Entonces les llega bastante. Se quedan como tocados así de “gracias, oigan…”, como si los hubieras invitado a ser parte de. Porque pues no hay escenografía. Pintamos con gis en las paredes una ventana… Los hacemos partícipes de que para que el teatro suceda no hace falta casi más que desearlo.
–Algo similar a lo que dice Peter Brook en El espacio vacío.
–Así es, así es, es muy eso. Todavía a lo mejor hay gente que… pues cuando vino Peter Brook, aquí ha venido, lo ven y dicen “¿Qué?” El público está acostumbrado a treinta y cinco actores en escena y no sé cuánto... Y nosotros que lo hacemos nos maravillamos del poder que puede tener y estamos muy felices, muy felices de hacerlo, y cada día nos pasan cosas, y la obra pues vamos olisqueándola por ahí, porque no tenemos nadie de afuera que realmente nos diga: “Pasó así, esto estuvo lento, esto estuvo bien.” Ahí vamos.
–Lo que tienen es el momento mismo. La información posterior no es clara.
–No, no. Lo que te agradezca el público, el aplauso. También dinamitamos la ceremonia de las gracias. Nosotros ya nos estamos cambiando y les agradecemos, verbalmente y así, pero no hay este ritual de gracias y volvemos a salir y…
–Un poco balletístico.
–No hacemos eso, en esta obra no. Y la parte más difícil es que nosotros empezamos abajo, con la gente. Esperamos a que se llene allá abajo. Ya cuando estamos listos y es la hora pues subimos. Y llevamos veinte y pico de años, desde que soy actor, concentrándote allá arriba en la intimidad, y cuando el público viene tú ya estás atrincherado atrás de tu personaje. Y esto sí que es lo más difícil, estar allá abajo platicando, “Ah, Daniel y qué onda y qué has hecho y tal”, y sí, tú sabes que al ratito ya vas a entrar a aquello, pero eso es dificilísimo, y es un ejercicio muy lindo, muy, muy lindo.
 Fotos: Patricia Ortiz Ayala |
–¿Qué sientes al entrar al escenario?
–Una alegría infinita. Se hace contacto con algo, no sé, un mundo que para mí es como mejor, que es superior, que es armónico, que está lleno de sorpresas de… no sé. Un mundo donde hay como una atención, una observación, donde se ponen en relieve… Se me hace como la mirada que puede tener un poeta. Yo pienso que por abajo o por arriba de esta realidad material que vemos, van corriendo otras a las que puedes acceder por la poesía, por ejemplo. De repente ves una jacaranda florecida y ahí parece que el tiempo se detiene y accedieras a otro tipo de tiempo, a una calidad de tiempo distinta, a una realidad que parece irreal, pero que es absolutamente real, porque la sientes. Bueno, pues cuando empieza la obra se abren esos espacios, y puedes acceder a esta otra realidad que tiene otra calidad, que parece ser como mucho más vívida, más trascendente, mucho más alegre, más significativa. Y es un momento, y es nada más eso, y no importa. Pasa ahí y nada más, y no tiene otra función más que sentirlo. Porque tampoco me parece que toda esta ideología del teatro que transforma y el teatro político… Es como la experiencia poética. ¿Cómo nos transforma la experiencia poética? Pues eso cada quien. Y entonces entrar ahí y saber que tú lo tienes, que son como varias bolitas que tú estás jugando y que participas en eso es una alegría. Hasta cierto poder. Se puede sentir. Controlas un tiempo, un fluir de un tiempo...
–¿La palabra “metafísica” funciona ahí?
–Pues sí. Todo lo que trascienda la materialidad es metafísico, ¿no? Otra amiga, Liliana Felipe, decía: “Metafísica es cuando te sientes mal.” Entonces todo adquiere un... Para mí sí: todo lo que trasciende un poco la materialidad pues ya es metafísica: esa mesa que estaba ahí al principio de la obra y que de repente adquiere otra cosa, y es además de mesa el espacio donde está sucediendo otra cosa y ya no es mesa sino es hogar, o es este vínculo de otras cosas y empieza a agarrar otros significados... Sí, creo que esa palabra juega todo el tiempo.
–¿Subirte al escenario es subirte a una realidad extrema...
–Sí.
–…que alegra pero también confunde un poco?
–A mí no. A mí me da claridad. Siento que esa es la verdadera… Bueno, hacemos aproximaciones a esa verdad. Para mí hay ahí una verdad, que es también como de fe en que hay un orden, una verdad profunda que cuando la tocas es muy potente, muy poderosa y no tan fácil, y te puede cegar o te puede embriagar, ¿me entiendes? Pero, como las verdades, no se puede estar en contacto con ellas así. Es como la electricidad: ¡ay, cabrón!, ¡ahí está! Y es un poco de fe; sí, creo que existe. Pero entonces cuando lo tocas lo que siento es claridad.Digo: “Todo eso es la verdad.” Mi otra vida material y todo eso. Eso son ideologías, son costumbres, son miedos, son mamadas.
–Es como tocar la electricidad...
–Sí hay como una verdad ahí, pero también a la vez es curioso: es muy importante mantener la frontera entre ficción y realidad. Si no lo que viene es la locura, eso exactamente ya no es el teatro.
–Como una desafinación del instrumento…
–Sí. Entonces sí hay, como decías tú, una supraconciencia, y el acto liberador y el acto de la voluntad es entrar y salir, hacer contacto con eso y poder dejar de hacerlo. Si no ya la cosa tiene otro matiz.
–Y el arte es como una especie de locura que no es locura.
–Creo que radica en que tú tienes la llave. En la locura tú no tienes ninguna llave. Tú de repente oyes voces y… muy cabrón, ¿no?
Es a lo mejor tan sencillo como los niños jugando (eso me ha recordado mucho la obra que estamos haciendo), que dicen: “Sí, ahorita voy¨, no sé qué, y ¡pum! se clavan, y construyen otros mundos. Es un poder humano que tenemos.
–¿Y qué maestros de teatro destacarías?
–Juan José Gurrola, sin duda, es mi primer maestro. Jesusa Rodríguez; con Jesusa aprendí mucho. José Luis Ibáñez fue el primero. Eran clases un poco más relacionadas con el mundo de la literatura, con el mundo del teatro escrito: Shakespeare... Y Hugo Hiriart fue otro maestro muy importante sobre la percepción artística, como para qué sirve esto, qué se busca aquí, para qué lo hacemos. Como una manera de vivir y de estar en el mundo con una óptica particular, por qué haces teatro y te fijas en ciertas cosas, miras de una manera particular. Juan José Gurrola, ya en la práctica cotidiana de la actuación, la búsqueda de estos instantes, segunditos por los que te apasionas, que son sólo tres segundos, que es cuando agarras la corriente y sientes el madrazo. Con Jesusa mucho la práctica de la producción y el contacto con el público. Hicimos cabaret. Ahí yo empecé también con ella en El Fracaso.
–“Vamos todos a El Fracaso”, creo se anunciaba.
–Y luego pues talleres, ¿no? Es una práctica que extraño, pero ahora la busco en el trabajo. En el trabajo seguimos dándole vueltas.
 Laura Almela y Daniel Giménez Cacho en escenas de la obra Trabajando un día particular |
–¿Cómo decidiste dedicarte a la actuación?
–Pues las cosas buenas de la vida parecen siempre como azares, casualidades que luego vas descubriendo que no lo son tanto. Yo estudiaba física. Tenía una novia que estudiaba teatro y me dijo: “Vente, vamos los sábados.” “Pues órale.” Como si me hubieran dicho: “Vamos a jugar futbol”, a hacer otra cosa, porque lo de la física y la matemática me costaba mucho trabajo, demasiadas horas. Dije: “Vamos a hacer otra cosa”, y ahí me encontré una naturaleza física mía que estaba dormida y que empezó a despertar. Totalmente físico, no intelectual.
–¿Qué edad tenías?
–A los veinte me metí a la carrera de física, o diecinueve, y estuve dos años y medio. Yo creo que a los veinticuatro empecé con el teatro. Y sí fue un despertar, de decir: “¿Dónde estaba yo?, ¿qué estaba haciendo?” He de decirte que los hongos también me ayudaron, fueron como una revelación. Con unos colegas de la facultad fuimos a comernos unos hongos, y regresando del viaje al día siguiente a la facultad pues tuve una sensación de extranjería y de ajenidad y dije: “Es que no, definitivamente no.” Pero del edificio, así. Dices: “No, esto no, yo aquí no.” Y ya venía obviamente la duda y tal y ya, y un matemático muy importante, Felipe Bracho, me dijo: “Si lo dudas salte, porque es una carrera muy cabrona la de físico matemático.” Y dije “pos ya vámonos.” Y lo dejé. Son decisiones muy… Las toma uno mal, porque en ese momento te parece que dices: “A partir de mañana ya voy a ser actor, y no es así el dilema. Tienes que empezar y ver y probar y a ver si jala, y vas agarrándole la onda, pero uno no puede decidir de un día para otro, y de joven así te lo planteas: “Yo voy a ser físico,voy a ser actor.” Son decisiones que no mames, muy cabronas. Decretos así de “ora soy esto”, puta madre. Entonces pues se fueron enganchando las cosas. Un comienzo nada fácil. Yo diría que fueron siete años como de incertidumbre, sufriendo ahí con la lana, sufriendo con los ingresos y el desarrollo personal y las clases y a ver, y hasta que de repente ya una cosa llevó a la otra y empezó... Empezó a caminar.
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